Miloš Kirschner byl český loutkář, dlouholetý ředitel a hlavní interpret Divadla Spejbla a Hurvínka, autor a režisér.

Od roku 1946 studoval mezinárodní právo na Právnické fakultě Univerzity Karlovy, v roce 1949 musel studium předčasně ukončit pro protikomunistickou činnost. Začátkem padesátých let byl zatčen a odsouzen za protistátní činnost. Po uplynutí trestu ho zařadili do Pomocných technických praporů (PTP), které se také nazývaly Černí baroni. Po absolvování vojenské služby byl v roce 1951 přijat do Divadla Spejbla a Hurvínka. Už od roku 1952 interpretoval hlavní role. V roce 1956 ho prof. Josef Skupa jmenoval svým nástupcem. Teprve v roce 1966 byl jmenován ředitelem divadla. Po jeho smrti se vedení divadla ujala jeho manželka Helena Štáchová.

Pod vedením Miloše Kirschnera se vyvíjel charakter dvojice loutek Spejbla a Hurvínka. Přijal tradici a současně přišel s inovacemi jevištními a tematickými. Na rozdíl od Josefa Skupy interpretoval své role i v cizích jazycích. Za 44 let práce navštívil 30 zemí.

Psal odborné články, scénáře a divadelní hry. Mnohá představení divadla byla zaznamenána na gramofonové desky. Podílel se na tvorbě Večerníčků. Kromě divadla vystupoval v televizi a v rozhlase. Taktéž hrál ve filmech, které se natáčely v Československu i v zahraničí. Za svou práci obdržel řadu ocenění: např. titul zasloužilý umělec i národní umělec v roce 1987 (u příležitosti životního jubilea). Je pohřben se svou manželkou Helenou Štáchovou na Olšanských hřbitovech.

A kdo je lepší, Skupa nebo Kirschner?

To je špatně položená otázka.

Ptal jsem se tak záměrně.

Jádro pudla, jak by řekl Goethe, není v globálním zjištění (a tvrzení), kdo je lepší či horší. Každý je totiž zcela jiný a jde o kvality jen obtížně srovnatel­né. I když jsou ze stejného rodu. Skupa byl ryze intuitivní herec, Kirschner racionální intelektuál. Skupa si začal například Spejbla teoreticky zdůvodňovat a vyklá­dat až v době, kdy figura byla pro první fázi vývoje víceméně hoto­va. Předtím si zřejmě bůhvíjaké analýzy a sociální vazby nepři­pouštěl ... nebo jen nepříliš. Spíš podvědomě. Kirschner na­opak tímto teoretickým výkla­dem, když obě postavy zdědil, vlastně začínal. Musel si nejpr­ve sám pro sebe objasnit a zdů­vodnit, jak by nový Spejbl, Spej­bl šedesátých let, mohl a měl vypadat, jaký by měl být, koho by měl na jevišti reprezentovat. Aby přežil, aby byl jako drama­tická figura něco platný. Aby nezůstal legrační muzeální ku­riozitou. A až pak tuto představu autorsky a herecky, především ve hře Velegrandteátr Spejbl, v Srdečných metamorfórech a v Amorosiádě, realizoval.

To by znamenalo, že jde o od­lišný přístup, o nové pojetí, o pře­vrácení tradice naruby.

Jen do jisté míry. Lze tomu také říkat vývojový skok. Změna kvantity v novou kvalitu. Kirschnerův Spejbl, i když si zachová­vá původní vnější rysy a některé tradiční vlastnosti, je vnitřně jiný než Skupův. I jeho postoj vůči světu je odlišný. Těžko by se asi stejně úspěšně uplatnil ve třicá­tých letech; tam nesporně patří Spejbl Skupův. A naopak; Sku­pův přitroublý filistr ve své kla­sické podobě by dnes působil trochu neživotně. To ostatně po­cítil - a protrpěl si - sám Skupa. Čili, oba jsou dobří, každý jiným způsobem, každý pro svou dobu, a tak je to správné.

Vývoj - nebo jak to nazvat - obou figur je tedy závislý přede­vším na Spejblovi ...

Nejen na něm. Vyvíjí se i Hur­vínek. Kirschner zbavil Skupova Hurvínka jistého melancholic­kého tónu, pramenícího z pocitu ukřivděného a utlačeného dět­ství; ten pocit ovšem ve spojení se Spejblovým pochybeným autoritářstvím vedl nejednou i k vzpourám a schválnostem, k Hurvínkovu lehkovážnému a zesměšňujícímu tónu vůči omezenému otci. Dnes je to ji­nak. Přes všechny spory jsou Spejbl s Hurvínkem jednotní. Nemohou bez sebe být. Nebýt Hurvínka, neměl by se dnešní opatrně meditující Spejbl o koho opřít. Nebýt chytrého tazatele, neměl by komu odpovídat. Mlčel by a mlčení by ho odsoudilo k zapomenutí. Hurvínek Miloše Kirschnera už není neustále vy­šetřovaným a pronásledovaným žáčkem, ale vtipným a pohoto­vým provokatérem, který Spejb­lovi sám klade otázky, aby ho přinutil vyslovit pravdu, přiznat barvu. Ne Spejbl, ale Hurvínek tak s pomocí Spejblových - lec­kdy dosti neochotných - odpo­vědí nutí Spejbla pojmenovat věci správnými jmény a přispívá tak k analýze širších, už nejen spejblovských sociálních pro­blémů.

Jen jestli se role těchto dvou komiků poněkud nepřece­ňuje ...

Bylo by pošetilé očekávat od komických loutkových hrdinů hlubokomyslné hamletovské sondy. Poloha a dosah otázek jsou dány žánrem. Ale i Spejbl s Hurvínkem už nejednou doká­zali, že se mohou utkat i s vážný­mi a palčivými problémy. Že k nim mají po svém co říci. Co Skupa víceméně intuitivně na­značil v některých předváleč­ných revuích, v komedii Kolotoč o třech poschodích, v alegoric­kých hrách z doby okupace a ve svém posledním hereckém roz­běhu ve hře Spejbl na Venuši, to Kirschner dotáhl, zkonkrétnil a prohloubil, když jeho Spejbl a Hurvínek začali zcela cílevě­domě řešit otázky charakteru, přátelství, závislosti, podříze­nosti nebo postavení jednotliv­ce ve společnosti. To nejsou právě malá témata ... A tak na základech jedné tradice byla vy­tvořena tradice nová.

Tím je řečeno ...

... že mikrosvět loutkové scény může být za optimálních okolností malý jen v dimenzích loutek a jejich jevištního prosto­ru. Může se díky dobrým auto­rům a dobrým interpretům po­zvednout na úroveň velkého světa s jeho velkými problémy. Na úroveň velkých myšlenek. Loutky pak lidem nastaví gro­teskně pokroucené zrcadlo, ve kterém se lidé chtě nechtě mu­sejí poznat. To už přece za něco stojí. A to je i případ Skupova bystrého žáka Kirschnera.

Použit rozhovor z brožury Miloš Kirschner 60